石破茂表示日本要反省历史、不再重蹈战争覆辙，外交部回应

第78届(jiè)戛纳国际电影节上，中国导演毕赣执导的影片《狂野时代(shídài)》获得主(zhǔ)竞赛单元特别奖。事实上，从戛纳电影节艺术总监蒂(dì)耶里·福茂在最后一刻宣布《狂野时代》入围主竞赛单元那一刻起，全球艺术片影迷对《狂野时代》的期待值就已迅速拉满。 《狂野时代(shídài)》在戛纳首映当晚，无疑是戛纳所有中国人最兴奋的一夜。放映结束后，全场起立(qǐlì)鼓掌，长达8分钟。这部160分钟片长(piànzhǎng)的影片，试图回溯电影诞生至今超过百年的历史，熔铸了毕赣的野心(yěxīn)、才华，以及对电影的热爱。 野心勃勃的(de)元电影致敬百年影史 如果说《狂野时代》是毕赣写给电影史的(de)一封情书，无独有偶，本届戛纳主竞赛单元中还有另一部“情书式”的作品(zuòpǐn)——《新浪潮》。美国导演理查德·林克莱特致敬了(le)20世纪60年代(niándài)的法国电影“新浪潮”运动，以黑白色调和4:3的银幕比例，复刻“新浪潮”旗手(qíshǒu)让-吕克·戈达尔(gēdáěr)在拍摄处女作《精疲力尽》时的媒介形态(xíngtài)，并以地道的法式幽默博得了众多好评。与《新浪潮》小品式的轻盈愉悦相比(xiāngbǐ)，《狂野时代》的基调是悲悼而深沉的。其英文片名Resurrection的“重生”之意，似乎正是在“电影已死”论调甚嚣尘上之际，表明创作者试图将(jiāng)观众留在影院、唤起大众对电影之爱的想法。 影片被(bèi)划分为六个章节，从形式上致敬了(le)电影(diànyǐng)不同时期的(de)(de)(de)(de)(de)(de)影像风格。初始第一章为默片，以字幕卡的方式向观众介绍影片的虚构设定：在(zài)一个人类失去了做梦能力的世界里(lǐ)，只有“迷魂者(zhě)”（易烊千玺饰）还执迷于幻影而(ér)不可自拔。身着(shēnzhe)民国服饰的神秘(shénmì)女子（舒淇饰）来到烟雾缭绕的鸦片馆找寻“迷魂者”，画面色泽模拟的是染色的泛黄胶片，没有人声对白，古典钢琴配乐的单调旋律配合微微摇晃的画框(huàkuāng)，毕赣小心翼翼地复刻着电影诞生之初的形态(xíngtài)，帮助观众找回这种失落的电影语言体验。在几乎(jīhū)没有纵深的鸦片馆场景上，时而闪现出一双宛如剪纸形态的巨手，在增添奇幻诡异之感的同时，也暗示了有某种更庞大更高维的存在正在俯视这个时空。神秘女子潜入布满德国表现主义光影的地下室，背景中摆放着《月球(yuèqiú)旅行记》（1902）中的月亮脸和《骷髅之舞》（1929）中的骷髅，她终于找到了“迷魂者”。溃烂的皮肤，孱弱的躯体，惨白的面庞，黢黑的瞳孔，“迷魂者”的造型重叠了诸多经典的环球怪物：诺斯费拉图、《歌剧魅影》中的魅影、《钟楼怪人》中的卡西莫多和“科学怪人”弗兰肯斯坦。“迷魂者”向神秘女子转动起手中(shǒuzhōng)的费那奇盘（一种(yīzhǒng)早期的动画装置(zhuāngzhì)），上面的朵朵罂粟花正在盛开。看着濒死的“迷魂者”，神秘女子想要走入他的梦，追寻某种真相。她将“迷魂者”机器人一般的躯体打开，放入了胶片，浪漫迷梦就像电影一般开场，“迷魂者”从草坪上醒来，拿起身旁的水管，复刻1895年卢米埃尔兄弟拍摄的《水浇园丁》一幕。此刻，戛纳电影宫卢米埃尔厅中掌声雷动，为这惊艳的第一幕，向默片时代致敬。 第二章时空转换到20世纪40年代，影像风格是黑色电影侦探片。“迷魂者”望向(xiàng)破碎镜中的(de)(de)自己（一个确认自我身份(shēnfèn)的行为），怪物已变为因自卫(zìwèi)而失手(shīshǒu)杀了人的美少年。军官（赵又廷饰）对“迷魂者”严刑拷问，试图找到能够结束战争的箱子。战争与(yǔ)暴力，诡计与美人，导演借用黑色电影的类型要素并将其错位放置。从铁轨上(shàng)的缠斗到床榻上的肉搏，个体试图挣脱与逃离的是某种时代性的秩序和(hé)异化(yìhuà)。象征“希望”的箱子不过是这个故事中的麦格芬（推动剧情发展但本身并不重要之物），而最终被刺穿双耳的军官印证了“只有失去听力才能穿过(chuānguò)镜子”的寓言——在毕赣的偶像安德烈·塔可(kě)夫斯基的电影《镜子》中，“镜子”是连结历史与当下、记忆与现实的桥梁，是从自我反思到直面自我的媒介。不仅如此，从第一章到第二章，象征着从无声电影到有声电影的变革与阵痛，一种写意的诗学落幕，一种写实的叙事(xùshì)兴起。 用“五感”和意识(yìshí)搭建起影片结构 在与美国媒体《综艺》的访谈中，毕赣将《狂野时代》里(lǐ)塑造的这只“电影怪物”的灵魂划分为六个章节：五感（视觉、听觉、味觉、嗅觉(xiùjué)和触觉）以及意识(yìshí)/心灵，共同构成了影片(yǐngpiān)迷宫般的结构。在聚焦“视觉”的第一章（默片）和“听觉”的第二章（黑色电影）之后(zhīhòu)，影片来到了第三章——东方禅意/味觉。 上世纪60年代，“迷魂(míhún)者(zhě)”化身为还俗的(de)小和尚(héshàng)，帮着一群盗匪偷运山野寺庙中(zhōng)的佛像。留宿寺庙中的那晚，外面风雪交加，小和尚被牙疼折磨不已。“用最苦的石头把牙敲掉就好了。”他听到(tīngdào)梦中有人说话，苦妖（由毕赣电影中不可或缺的姑父陈永忠饰演）就此现身。小和尚是助苦妖修行的最后一程，而苦妖则是小和尚“弑父”愧疚感的具象化身——在与苦妖对谈的只言片语中，观众可以(kěyǐ)拼凑出小和尚的过往：他毒死了意外身患狂犬病的父亲。 山村庙宇、年迈双亲和被磕掉的牙齿，这些元素不由引人联想起日本影片《楢山节考(kǎo)》。佛像和故人都指向过去，第三章隐晦(yǐnhuì)地呈现了一种对待过去的方式：拿开与抹除，没有敬畏(jìngwèi)，许有愧疚。万籁俱寂的寺庙，苦(kǔ)妖鼾声阵阵，这与彼时的中外电影之路也形成了某种呼应。小(xiǎo)和尚在白茫茫的雪地上，苦妖在布满(bùmǎn)浮萍的水缸中，各自写着“苦”与“甘”两个大字，透出某种东方哲学的辩证意味：苦尽甘来，破旧立新，福祸相依，是(shì)耶非耶。 斗转星移，时间来到上世纪80年代——第四章“嗅觉”故事上演(shàngyǎn)。“迷魂者”此时已是(shì)中年人模样，以坑蒙拐骗(kēngméngguǎipiàn)、小偷小摸为营生。他偶遇鬼马机灵的小女孩，想(xiǎng)训练她“嗅出”扑克牌上的内容，两人伪装成父女，到当地有钱有势的大人物面前献技，趁机套取好处，而这一切不过是事先布局(bùjú)的骗术(piànshù)罢了。时移世易的时代风貌，充满了机遇和躁动。 从第一章到第四章(dìsìzhāng)，叙事的线索越发明晰，观众与角色之间的代入感愈加强烈。如同克里斯托弗·诺兰用《致命魔术》隐喻电影的实景特效和(hé)数字特效一般，“魔术”在本片的第四章中也将“电影技术”和“障眼法”对位。彼时是“好莱虎”（对好莱坞进入(jìnrù)中国电影市场的一种形象(xíngxiàng)称呼）即将(jíjiāng)进入中国内地市场的前夕，权力和资本都对这种新鲜的视觉奇观表现出(chū)兴趣，即便是某种“华而不实”或“奇技淫巧”，片厂改制和自由市场的浪潮依然让形形色色的人进入到这个行业(hángyè)中来(zhōnglái)，各显其能。 《狂野时代》的元电影属性不仅体现在让每个(měigè)章节的视觉形式与叙事发生的年代有所呼应，也用每个故事的情节和符号设置表达(biǎodá)了创作者对那个年代的看法，尤其是对彼时(bǐshí)影史变化的反思。 吸血鬼与电影本体的(de)符号对位 影片的(de)第五章发生在(zài)千禧年的黎明，某个江畔渡口(dùkǒu)小镇，风雨如晦。这一次，“迷魂者”是个穿着皮夹克的黄毛混混(hùnhùn)，他遇到啃着苹果的朋克少女（李庚希饰）。毕赣回到了他最熟悉也最擅长的长镜头，为《狂野时代》打上了作者标志性的印记。30多分钟的长镜头，追随着少年和(hé)少女的脚步，在石板路上下穿梭，年轻的心悸动着，感情迅速升温。这一章的高潮戏发生在黄先生（黄觉饰）开设的卡拉OK舞厅，执意带走少女的少年和舞厅众人在黄先生的歌声中大打出手，灯光变为(biànwèi)暧昧又危险的红色，让(ràng)少年脸上的血迹都不那么鲜明了。日出将至，吸血鬼(xīxuèguǐ)要睡(shuì)去了。 “吸血鬼”是一个突然(tūrán)闯入叙事的(de)(de)设定，令人意外却又恰到好处。它呼应了“迷魂者”初登场时的诺斯费拉图形象，也建立了电影本体与“吸血鬼”之间的联系：两者都只生存于黑暗的空间之中，吸血鬼以人血为食，电影则(zé)以人们的迷影情结（胸中跳动(tiàodòng)的热爱）而存续。安德烈·巴赞所谓的“电影木乃伊情结”，正指出人们试图通过电影捕获和保存生命运动的心理需求，用电影与时间抗衡。最终，从未接过吻(wěn)的人类少年和从未咬过人的吸血鬼少女，携手跳上红色渡船，驶向(shǐxiàng)未知的远方。年轻又苍老的躯体依偎在朝阳中，真实的触感激活了古老又现代的爱恋。毕赣大抵是希望(xīwàng)“电影不死(bùsǐ)”的，电影不死，唯爱永生(yǒngshēng)。 故事的尾声回到了神秘女子的阁楼(gélóu)，舞台幕后，她化身为母亲的形象，为“迷魂者”套上头套，化上特效妆，将他变回开头时的怪物模样。通篇电影中(zhōng)，易烊千玺饰演的“迷魂者”以不同的形象穿梭在(zài)不同章节之间，而舒淇的画外音作为唯一的共性线索将它们一一串联起来。其实，神秘女子一直是站在摄影机后面的“大他者”，像导演一般观察并(bìng)操控着呈现给(gěi)观众的一切，她在影片(yǐngpiān)开头有一个正视(zhèngshì)镜头的动作(dòngzuò)，与观众的视线产生触碰。在最后一章中，她将怪物推入(tuīrù)熔炉，让他像胶片一样被火焰吞噬。记载电影的媒介可能会损毁，放映电影的戏院可能会腐坏，但是只要不同时代的观众还为电影所着迷，那么这个怪物或许还有涅槃重生的可能。毕赣说：“世界正在(zhèngzài)发生很多变化，我希望通过拍摄一部电影来抚慰大家(dàjiā)的心灵。”希望这封寄给电影的情书能从戛纳电影宫的大银幕上，燃烧到世界的每一个角落，再次点燃影迷(yǐngmí)心中(xīnzhōng)的星星之火。 诗意且梦幻，毕赣的(de)表达属于未来吗 《狂野时代》是一部从形式到内容都很独特的作品，虽然(suīrán)被定义为科幻，但其实并不典型，影片很难用已有的标签来定义。正如本届戛纳电影节评审团主席(zhǔxí)、法国女演员朱丽叶·比诺什所说，“这部电影在主竞赛电影中如此与众不同(yǔzhòngbùtóng)，如此卓越(zhuóyuè)，它惊艳到了我”。 用梦的旅程串起百年(bǎinián)影史 电影以默片开场，泛黄的(de)(de)页面让(ràng)电影发明之初的年代感扑面而来，伴以舒淇饰演的“大他者”画外音介绍故事背景：这是一个(yígè)为了永生，人(rén)人(rénrén)都不再做梦的时代，因为梦会消耗人的激情，缩短人的生命。而唯一还会做梦的怪物“迷魂者”（易烊千玺饰）隐藏在人们找不到的角落。“大他者”，一个具有上帝视角的理性角色，想要找到他。相对于“大他者”，“迷魂者”是一个极其疯狂的感性角色。理性和感性，用不同的方式互补，共同(gòngtóng)审视和感受着电影的发展历程。 如同跌入兔子洞，“大他者”进入了一个诡异神奇(shénqí)、迷宫般的世界(shìjiè)，去找寻“迷魂(míhún)者”。伴随着《月球(yuèqiú)旅行记》中的弯月亮、《水浇园丁》中的标志性画面，她在电影史的海洋中徜徉。影像设计上既有现代装置的玄迷，也有电影蒙太奇带来的时空拼贴，令观众眼前一亮。大全景的鸦片馆高空俯拍镜头，融合了东方散点透视美学和西方空间展示的立体感，是此前(cǐqián)电影中没有见过的奇异(qíyì)视角。 当“大他者”终于(zhōngyú)找到苍老丑陋的“迷魂者”，将电影胶片装进他背上的老式放映机，鸟语花香的有声世界才一点点被打开，画面有了色彩，默片(mòpiàn)时代向前(xiàngqián)推进，从地上苏醒的“迷魂者”开启了梦的旅程。 二十年为一(yī)阶段，六段式的(de)跳跃叙事，电影元素是片中最容易被理解的一层。从默片诞生之际，到千禧年(qiānxǐnián)前夜和未来的某一天，“迷魂者”在火车的运载下，踏上一段段梦境(mèngjìng)征程，在两个多小时的梦境中，分别从视、听、味、嗅、触“五感”和意识层面，展示了默片、黑色谍战、现实、科幻等不同的电影类型，重现百年电影史，并和中国文学里(lǐ)的“黄粱一梦”意境(yìjìng)形成应照。 毕赣美学(měixué)收获两极化评价 事实上，一部接一部，毕赣(bìgàn)一直在电影中讲到梦境。如果说《路边野餐》《地球最后的夜晚》还将(jiāng)真实生活演绎得如梦如幻、虚实相交，《狂野时代》则直接将梦境确定为主要内容，成为(chéngwéi)电影独特的展开形式。属于毕赣的独特光影世界也在继续：无论是演员（黄觉、陈永忠），片中女孩的名字(míngzì)，还是荡麦(dàngmài)（这个独属毕赣的梦幻标识），甚至那家主打贵州菜的凯珍餐馆，都可以(kěyǐ)在片中看到。现实和(hé)梦幻，在这里模糊了界限。 片中第五段的(de)故事(gùshì)，发生在千禧年的前夜，毕赣用一个30多分钟的长镜头(chángjìngtóu)呈现，那是他最擅长的表达方式。在新闻发布会上，他表示用长镜头是因为预算(yùsuàn)有限。为了(le)这个一镜到底的场景，整个剧组准备了近半个月，最后的效果可谓惊艳(jīngyàn)。镜头跟随着“迷魂者”和不同人群，在暗夜的狭窄小巷和末世狂欢般的氛围中游走(zǒu)，去到迪厅、卡拉OK室，又在黎明到来前奔赴码头。内化的情绪、年轻人的迷茫、对未来的不确定，通过外在表象得以传递。一个触觉表达的故事，通过复杂的视听调度(diàodù)，得以诗意地完成。 毕赣是当下中国最具(zuìjù)电影(diànyǐng)语言创新性和想象力的(de)导演。从《路边野餐(yěcān)》到《地球最后的夜晚》，再到《狂野时代》，他的电影美学表达更加成熟，影片内容也(yě)更具(gèngjù)深度和厚度。《狂野时代》在戛纳(jiánà)电影节上为(wèi)华语电影争得了一席之地，同时也引来了两极化的评价。有人为其视听美学所折服，也有人对其叙事方式(fāngshì)提出质疑。英国《卫报》称其为“一部极其神秘的电影，其谜团延伸至片名”，并(bìng)指出“尽管影片的谜题和视觉效果可能让一些观众感到困惑，但这(zhè)确实是一部真正的艺术作品(yìshùzuòpǐn)”。《纽约时报》称赞影片“充满对其他电影和电影作者的致敬，是影迷的享受”，并指出“或许笼罩在忧郁之中，但毕赣自己的电影之旅(zhīlǚ)充满活力并鼓舞人心”。西班牙《国家报》将影片列为本届戛纳最具影响力的作品之一，称其为“大胆的元电影之旅”，“以梦境和诗意的方式穿越电影史，令人兴奋”。质疑的声音则主要针对影片的叙事结构、符号性的晦涩内容和多重时空交错的表达方式。 电影的魅力不只在表达观点(guāndiǎn) 但凡视觉效果突出(tūchū)的(de)风格化作品(zuòpǐn)，大抵分为两类(liǎnglèi)：一类是视觉华丽但内容空洞、金玉其外的浮夸之作；另一类则是视效惊艳，初看不明觉厉，却总有某种力量吸引观众想要去探究的作品。毕赣显然属于(shǔyú)后者。朱丽叶·比诺什毫不(háobù)避讳地为《狂野时代》争取戛纳主竞赛单元特别奖，她给出的理由是：虽然（我）不能完全理解影片中的全部表达和潜台词，但是依然被作品的魅力所吸引，想要分享给大家。 《狂野时代》是一部值得细细研究(yánjiū)电影文本和(hé)影像语言的典范。如果你找到打开它的钥匙，也许(yěxǔ)会惊叹于如此丰富的影像世界和视听表达；如果你没有找到，那么仅仅是欣赏导演在视觉呈现(chéngxiàn)上的奇思妙想，也不失为一种享受。当然，被绕进迷宫无法掌握主动权的感受，难免会令许多人(rén)有所抱怨。而毕赣私下里颇为遗憾的是，如今许多人看电影，只是着急表达观点，不再去享受电影本身(běnshēn)的乐趣。 如此风格化的作品，需要(yào)极大的创作力、想象力和执行力来实现，换句话说，仅有努力是不够的，还需要天赋和抗压力。这些，毕赣都有。他坚持(jiānchí)对电影的极致追求，大概也是寻找和确认自我的过程。有些时候，这种坚持必然(bìrán)要和外界“对抗”，也自然要承受更(gèng)多压力。他说自己抗压的方法(fāngfǎ)是“一直工作，不和外界接触”。影片中有(zhōngyǒu)一句(yījù)台词，大意是“如果刺穿双耳，你就能穿越镜面”，或许也道出了他的想法。 毕赣说，他只对自己的创作负责(fùzé)。这会让我想到库布里克，在创作拍摄的时候不考虑任何(rènhé)其他因素。纵观电影(diànyǐng)发展史，似乎一直是这样，只有(zhǐyǒu)纯粹的创作才可能(kěnéng)诞生极致的作品。库布里克曾经说过的一句话，在这里也很应景：“历史电影与科幻电影的共同之处在于，它们都试图再现此刻不存在的场景(chǎngjǐng)。”毕赣正是用哲学和诗意，创造了这个连接历史和未来的想象世界。 亚洲电影多表现社会现实(xiànshí)与人物(rénwù)情感，毕赣的(de)电影语言可谓其中“异类”。他对电影的表达、思考，对镜头语言边界的探索，或许已经超越了现实，是属于未来的东西。　　　　　　　 摄影(shèyǐng)/LaurentHou （来源：北京青年报(běijīngqīngniánbào)）